Events > Print in the Media Ecology

A Two-Day Conference

Dates: Thursday, March 15, 2012 and Friday, March 16, 2012
Time: 9:30AM - 5:00PM
Place: Arts Council Room (Arts 160), McGill University

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Existing studies in Book History and Print Culture have tended to isolate print from other media. But we know that cultural consumers in the eighteenth and nineteenth centuries ranged omnivorously among several media: printed texts and printed images circulated alongside manuscript materials, painting and sculpture, the theatre, music, popular visual culture such as the panorama, urban spectacles such as the pleasure garden, and oral media such as the lecture, the sermon, and the salon conversation. The Interacting with Print Research Group will host a workshop designed to intervene in the field of print culture studies in order to re-imbed print within a media ecology.

This event will feature eight speakers, from several disciplines and with a variety of interests, who will gather to address one large question: how did print take its place among other media in Europe between 1700 and 1900? Our speakers for the event have been invited from Canada and the United States with an eye to creating a dynamic and cross-disciplinary exchange. Their research represents innovative scholarship which engages our topic from a number of different approaches and methodologies. As such, the event offers an opportunity to integrate several strands of research into eighteenth- and nineteenth-century print culture within an approach that better reflects the complex ways in which print functioned in this period.

In conjunction with "Print in the Media Ecology," we would like to issue a special invitation to graduate students to attend a 5 à 7 reception on Friday, March 16. We hope to offer an opportunity to mingle with other graduate students with an interest in print culture, and discuss opportunities for future collaboration and events. Wine and refreshments will be served starting at 5pm, after the end of the final roundtable session. Please encourage any graduate students who may find this of interest to attend.

 

 

The following talks will be presented at this conference, in English, followed by opportunity for questions and discussion:

Chad Wellmon (University of Virginia) - The Enlightenment Index  

It is so easy to be immature. If I have a book that has understanding for me, a pastor who has a conscience for me, a doctor who judges my diet for me, and so forth, surely I do not need to trouble myself (Immanuel Kant, “An Answer to the Question ‘What is Enlightenment?’”).

The main figures that populate accounts of the Enlightenment are human—be they enemies of Enlightenment, such as the priest or the tyrant, or defenders like the philosophe or Aufklärer. But in his essay, “What is Enlightenment?”, the first figure that Immanuel Kant identifies is the book [das Buch]: “It is so easy to be immature if I have a book that has understanding for me [das für mich Verstand hat].” Personified books and other forms of print dispossess humans of their rational capacities. It is a book that poses the first threat to Enlightenment and has understanding in the place of humans.

Kant identified the book, as Bruno Latour might put it, as an historical actor rather late in the Enlightenment, in 1784. Looking back over the century, he exhorts his readers—paradoxically, in print—to assert themselves against the book and suggests that the failure to emerge from a “self-incurred immaturity” is not only a philosophical problem but also a bibliographical one. Kant’s worry about books and their troublesome relationship to Enlightenment, however, suggests something more. During what he termed the “age of Enlightenment,” books had begun to appear alongside humans as agents of transmission, communication, and, finally, disruption.

This talk, based on work done with my colleague Brad Pasanek at UVa, sketches a broad history of the Enlightenment media environment in order to understand the conditions under which Kant’s oddly formulated concern – that books have “understanding for us” – was possible. The argument proceeds roughly as follows. The first section introduces our argument in relation to recent attempts to reconsider the Enlightenment as a historical period. The second section outlines the multi-faceted growth in print over the course of the first half of the eighteenth century. The third section argues that this growth was paralleled by the emergence of what we heuristically term the Enlightenment Index: an imagined, because never fully realized, intertextual, indexical web of footnotes, cross-references or renvois, and citations. Section four describes a parallel to the emergence of the Index, namely, the fact that beginning in mid-century books were increasingly described as exhibiting an agency or vitality all their own. Books could grow, talk amongst themselves and even reproduce. Section five outlines how by the final decades of the eighteenth century, the 1780s and 1790s, however, there was an increasingly common perception that books were appearing to behave as if capable of self-recognition and self-knowledge. This led to increasing anxieties and concerns about book floods, plagues and reading pathologies. Authors began to fear that there was knowledge without knowers, agency without agents. I conclude by considering a citation from Kant that exemplifies both the apogee and impending collapse of an Enlightenment confidence in print, what one interlocutor in Novalis’ Dialogen described as the Enlightenment’s Bildungskette—the timeless chain of books in which every book was a Glied connected to the next. Books and its print cousins were elements in a timeless, systematic order of print. By the end of the century, confidence in this homogenous print world, the Enlightenment Index, was fracturing. In sum, I argue that over the course of the Enlightenment humans and books were mutually constituted within the Index. The conditions of possibility for knowing in the eighteenth century entailed a bibliographic world imagined to be distinct and increasingly independent of humans.

 

« Il est si commode d'être mineur ! J'ai un livre qui a de l'esprit pour moi, un directeur qui a de la conscience pour moi, un médecin qui juge pour moi du régime qui me convient, etc. ; pourquoi me donnerais-je de la peine ? » (Immanuel Kant, « Réponse à cette question : qu'est-ce que les Lumières ? » ).

Dans les diverses descriptions des Lumières, les personnages principaux sont habituellement humains, que ce soit à titre d'ennemis, comme peuvent l'être le prêtre ou le tyran, ou à titre de défenseurs, comme le philosophe ou Aufklärer. Pourtant, dans son essai « Qu'est-ce que les Lumières ? », le premier acteur que Kant identifie est le livre [das Buch] : « Il est si commode d'être mineur ! J'ai un livre qui a de l'esprit pour moi ». [das für mich Verstand hat]. » La personnification du livre et d'autres formes d'imprimés dépossède les êtres humains de leur rationalité. C'est le livre qui pose la première menace aux Lumières et qui possède de l'esprit à la place des êtres humains.

Kant identifie le livre comme un acteur historique, selon la formule de Bruno Latour, à un moment assez avancé du Siècle des Lumières, soit en 1784. En réfléchissant sur ce siècle, il exhorte ses lecteurs, paradoxalement par le biais de l'imprimé, à se positionner contre le livre. Il suggère en outre que l'incapacité de sortir d'une « minorité qu'il doit s'imputer à lui-même » n'est pas qu'un problème philosophique, mais aussi bibliographique. L'inquiétude de Kant à l'égard des livres et de leur relation problématique avec les Lumières indique par ailleurs quelque chose d'autre. Durant ce qu'il nomme le « Siècle des Lumières », les livres commençaient à apparaître aux côtés des êtres humains comme agents de transmission, de communication et finalement de perturbation.

Cette présentation, basée sur des travaux effectués avec mon collègue Brad Pasanek à l'Université de Virginie, retrace l'histoire de l'environnement médiatique des Lumières, afin de comprendre les conditions rendant possible cette inquiétude drôlement formulée par Kant, que les livres possèdent de l'esprit à notre place. La première partie introduit notre argument principal par rapport aux récentes tentatives de reconsidérer les Lumières en tant que période historique. La seconde partie illustre la croissance de l'imprimé sous ses multiples facettes durant la première moitié du dix-huitième siècle. La troisième partie soutient que cette croissance était accompagnée de l'émergence de ce que nous appelons à des fins heuristiques un Index des Lumières (Enlightenment Index) : un ensemble imaginaire, puisque jamais réalisé, de notes intertextuelles et déictiques, de références ou de renvois et de citations. La quatrième partie établit un parallèle à l'émergence de cet Index, soit le fait qu'au milieu du siècle les livres étaient de plus en plus décrits comme ayant une agentivitée ou une vitalité propre. Ils pouvaient croître, se parler entre eux, et même se reproduire. La cinquième partie décrit comment, à partir des dernières décennies du dix-huitième siècle (1780-1790), on observe l'idée de plus en plus commune que les livres semblent se comporter comme s'ils possèdent une certaine conscience ou connaissance de soi. Cette idée entraîna des inquiétudes et des anxiétés grandissantes au sujet de marées de livres et de pathologies de lecture. Les auteurs commençaient à craindre la connaissance sans connaisseurs, l'agentivité sans agents. Je conclus en considérant une citation de Kant qui illustre à la fois l'apogée et l'effondrement imminent de la confiance des Lumières dans l'imprimé, ce qu'un interlocuteur dans Dialogen de Novalis décrit comme le Bildungskette des Lumières, une chaîne intemporelle de livres dans laquelle chaque livre est un « Glied » connecté à l'autre. Les livres et leurs cousins imprimés faisaient partie d'un ordre systématique et intemporel. Vers la fin du siècle, la confiance dans ce monde homogène de l'imprimé, l'Index des Lumières, commençait à s'effriter. Au final, je soutiens qu'au cours du Siècle des Lumières les êtres humains et les livres étaient mutuellement constitués au sein de cet Index. Les conditions rendant possible la connaissance au dix-huitième siècle impliquaient un univers bibliographique pensé comme étant distinct et de plus en plus indépendant des êtres humains. 

 

Diana Solomon (Simon Fraser University) - Printed Souvenirs of Eighteenth-Century English Plays

When considering how elements of print culture might record theatrical performance, some scholars of both performance and print culture throw up their hands. Peggy Phelan says that performance cannot be saved, recorded, or documented in any way, while D.F. McKenzie claims that given the instability of dramatic texts, the relation of textual criticism to theatre is that of “embarrassed impotence.” More recently, eighteenth-century theatre historians Robert Hume and Stuart Sherman have demonstrated how to derive information about acting style and celebrity status through studying newspaper advertisements and pamphlet exchanges. Extending their work, I want to suggest that additional printed artifacts can help construct theatre knowledge. In this paper I will examine what printed souvenirs can tell us about audience responses to eighteenth-century London theatre.

Printed souvenirs taking such forms as play quartos and lithographs demonstrate odd combinations of surrogation and distortion.  Surrogation, Joseph Roach’s term for subsequent performers’ relationship to their predecessors whereby they evoke shades of the former’s style within their own interpretations, becomes more complicated when printed forms assist in the process. In the case of play quartos, their customary reproduction of the original dramatis personae, sometimes accompanying the new cast and other times just by itself, memorializes the play’s initial performance but complicates the memory of audience members who attended subsequent performances and who therefore might recall the subsequent actor while also envisioning the original playing the role. The early dramatis personae might also suggest that the publisher prioritizes performance “accuracy”, yet the same text might also move the dramatic epilogue up front to follow the prologue, thus distorting sequential performance memories.

Later in the eighteenth century a similar phenomenon occurs through lithography. Public spaces, Shearer West claims, afforded Londoners the opportunity to view portraits of actors, and printing houses such as Bowles’s and Sayer’s made it possible for middle-class audiences to acquire cheap lithographs of those celebrities. As the fad developed, audiences valued not only the finished mezzotints but also “scratched letter proofs” made from earlier-stage plates. But the coded qualities of visual reproduction hardly captured accurate likenesses of their performers. And nearly one-third of the many illustrations appearing in John Bell’s ambitious collection of British plays notoriously portrayed actors in roles they did not play. Frequently these prints included lines from the play, so that, for example, a print of actress Margaret Martyr features her in male attire with lines from the character underneath, when Martyr never performed in that play and in fact never played a breeches part. I will theorize the audience desire for such printed documents and examine the type of theatre “history” they provide.

 

Lorsqu'on se demande comment la culture de l'imprimé aurait pu conserver des traces de performances théâtrales, la plupart des chercheurs travaillant sur la culture de l'imprimé ou sur les performances théâtrales n'ont que très peu à dire. Peggy Phelan affirme que les performances ne peuvent être conservées ou documentées d'aucune façon, alors que D.F Mckenzie soutient qu'en raison de l'instabilité des textes dramatiques, la relation entre la critique textuelle et le théâtre est d'une « embarrassante impotence » Plus récemment, Robert Hume et Stuart Sherman, historiens du théâtre au dix-huitième siècle, ont démontré comment des informations sur le style de jeu et le statut de célébrité peuvent être puisées à même les annonces dans les journaux et les pamphlets de l'époque. En poursuivant leurs travaux, je veux suggérer l'idée que d'autres sources imprimées peuvent participer à l'avancement de nos connaissances sur l'histoire du théâtre. Dans cette présentation, je vais analyser ce que les souvenirs imprimés peuvent nous apprendre sur les réactions du public dans les théâtres de Londres au dix-huitième siècle. 

Les souvenirs imprimés tels que les pièces en format in-quarto et les lithographies démontrent une curieuse combinaison de surrogation et de distorsion. La surrogation, terme proposé par Joseph Roach pour décrire le fait qu'un acteur évoque le jeu de son prédécesseur durant sa propre performance, devient plus complexe à partir du moment où l'imprimé est utilisé. Dans le cas des pièces en format in-quarto, la reproduction traditionnelle du dramatis personae original, parfois accompagnant la nouvelle distribution et parfois seule, immortalise la représentation initiale de la pièce tout en complexifiant le souvenir des membres de l'auditoire ayant assisté aux représentations subséquentes, ceux-ci pouvant dès lors se remémorer le jeu des acteurs tout en imaginant celui de la distribution originale. Le dramatis personae initial suggère aussi que l'éditeur priorisait la fidélité à la représentation originale, bien que ces mêmes textes puissent parfois déplacer l'épilogue pour le mettre à la suite du prologue, déformant ainsi la mémoire séquentielle des représentations.

Un peu plus tard au dix-huitième siècle, un phénomène similaire apparaît à travers la lithographie. Selon Shearer West, les espaces publics donnaient la chance aux Londoniens d'observer des portraits d'acteurs, de même que les maisons d'édition comme Bowles et Sayer permettaient au public de classe moyenne de se procurer des lithographies de ces célébrités à prix raisonnable. Alors que se développait un engouement pour ces objets, le public commençait à apprécier non seulement les mezzotinto soignés, mais aussi les traces de lettres à peine visibles témoignant des plaques photographiques antérieures. Les attributs codifiés des reproductions visuelles fournissaient pourtant une image des acteurs peu conforme à la réalité. De plus, presque un tiers des nombreuses illustrations figurant dans l'ambitieuse collection de pièces britanniques de John Bell montrait de façon notoire des acteurs tenant un rôle qu'ils n'avaient en réalité jamais joué. Souvent, ces imprimés incluaient des répliques de la pièce de telle sorte que, par exemple, un imprimé de l'actrice Margaret Martyr pouvait la dépeindre portant un costume d'homme avec les répliques du personnage en question, alors que Martyr n'avait en fait jamais joué dans cette pièce ou tenu de rôles travestis (breeches part). Je vais offrir un cadre théorique pour comprendre l'engouement du public pour de tels documents imprimés et me pencher sur le type « d'histoire » du théâtre qu'ils suggèrent.

 

Hilary Poriss (Northeastern University) - The Imprint of Artistic Agency in Nineteenth-Century Italian Opera Libretti

Over the course of the nineteenth century, Italian opera witnessed one of the most significant cultural upheavals in the history of the genre: the shift from an art form that had long been shaped by the artistry and agency of its singers toward an art form in which the composer’s voice represented the one true authority—that is to say, from a genre whose pivotal moments, created in live performance, were necessarily fleeting, to one whose pinnacles could, in theory at least, be duplicated over and over, based on a printed text. This change occurred gradually, and even now has not been fully realized—as anyone who has attended a production of a bel canto opera knows, singers still reign supreme. And yet, divas and divos of the nineteenth century exerted a power over the operatic text that is rarely available to today’s singers, cutting passages that they were reluctant to sing and introducing music that they preferred to perform in its place. Prior to the age of recording, this authority, which depended on its ephemeral nature, could be rapidly forgotten, dissipating as soon as the season’s final curtain was drawn. The contributions that singers made to the success of various operatic productions, however, left indelible marks in the print culture surrounding the opera house, most notably in the libretti—the “little books”—that had served since the beginning of the eighteenth century as audience programs. These documents were themselves ephemeral and cheaply produced, containing information such as cast lists that pertained only to one production at one theater in one season. Although thousands of these documents survive, housed today in archives throughout Italy, Great Britain, and the United States, few were intended as collectors’ items or as objects of future study.

This paper will investigate a group of librettos from the nineteenth century in order to illustrate how these documents reflected, aided, and in some cases resisted, the cultural shift from a performance environment that encouraged the fluidity and mutability of the musical text, to an aesthetic that insisted on its invariability. While the literary merits of librettos have long been the subject of scholarly inquiry, this investigation engages with these texts from an alternative perspective: as imprints of artists’ agency, locating within them evidence of alterations they made to printed operatic texts, and identifying the influence that these alterations exerted over subsequent editions and productions. I begin with examples drawn from early nineteenth-century Italy illustrating how singers’ alterations were incorporated directly into the printed text. I then move to the second half of the nineteenth century, drawing on librettos published in Great Britain and the United States, as well as in Italy. While this survey will demonstrate that the authority of singers’ voices was considerably less audible during the second half of the century, their continuing yet constantly changing influence was still evident within printed librettos, suggesting the manifold ways in which nineteenth-century print culture reflected the culture of the stage.

 

Au cours du dix-neuvième siècle, l'opéra italien connut un bouleversement culturel majeur : la transition d'un art longtemps défini par le talent artistique et l'agentivité du chanteur vers un art pour lequel la source d'autorité ultime était celle du compositeur. En d'autres termes, on passa d'un genre dont le moment crucial, et nécessairement fugace, se produisait lors de la performance devant public, à un genre dont l'apogée pouvait, du moins en théorie, être reproduite en série à l'aide du texte imprimé. Ce changement se produisit graduellement et ne fut jamais été complètement réalisé, puisque comme peuvent en témoigner tout ceux ayant déjà assisté à un concert de bel canto, le chanteur y est toujours roi et maître. Au dix-neuvième siècle, les divas et les divos exerçaient une emprise sur le texte rarement permise aux chanteurs d'aujourd'hui, supprimant les passages qu'ils se refusaient de chanter et introduisant des passages musicaux à leur place. Avant l'époque des enregistrements, cette autorité qui dépendait de sa nature éphémère pouvait être rapidement oubliée une fois le rideau tombé sur la dernière représentation de la saison. La contribution des chanteurs au succès des différentes productions opératiques laissait pourtant des traces indélébiles dans la culture de l'imprimé qui entourait l'opéra, notamment à travers les libretti, ou livrets, qui servaient depuis le début du dix-huitième siècle de programme pour le public. Ces documents étaient eux-mêmes éphémères et de piètre qualité, contenant des informations comme la distribution qui ne s'appliquaient qu'à une seule production pour une seule saison d'opéra. Bien que des milliers de ces documents aient été préservés dans des fonds d'archives en Italie, en Grande-Bretagne et aux États-Unis, très peu avaient été conçus comme des pièces de collection ou des objets d'étude.

Cette présentation examinera un ensemble de livrets du dix-neuvième siècle afin d'illustrer comment ces documents ont pu refléter, assister, et parfois même résister à la transition culturelle d'un environnement artistique encourageant la fluidité et la mutabilité du texte musical vers une esthétique insistant sur son invariabilité. Alors que les qualités littéraires de ces livrets sont depuis longtemps le sujet de recherches universitaires, la présente recherche considère plutôt ces textes comme l'empreinte de l'agentivité des artistes. L'objectif est de repérer les modifications faites aux textes opératiques imprimés et de mettre en lumière l'influence de ces modifications sur les éditions et productions subséquentes. Je débute avec des exemples tirés de l'Italie au début du dix-neuvième siècle qui illustrent comment les modifications apportées par les chanteurs étaient incorporées directement dans le texte imprimé. Je me penche ensuite sur des livrets publiés en Grande-Bretagne, aux États-Unis et en Italie durant la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Bien que ce tour d'horizon démontre que l'autorité des chanteurs était beaucoup plus faible durant la seconde moitié du siècle, leur influence persistante bien que changeante est toujours observable au sein de ces livrets imprimés, ce qui illustre comment la culture de l'imprimé au dix-neuvième siècle reflète à plusieurs égards la culture de la scène.

 

Mark Schoenfield (Vanderbilt University) - TBA/À venir

 

 

Richard Wittman (University of California Santa Barbara) - Real Space, Imagined Space: Architecture and Printing in the Age of Information

In the first 250 years after Gutenberg invented the printing press, print culture played an important role in a host of historical developments in spheres ranging from science to religion. But starting in the late seventeenth century, print culture became the catalyst for a much more pervasive revolution that centered on the nature of publicness. Traditionally, real space and time had been the normative coordinates of that which was public; but with the sociological expansion of the publics for print culture, particularly in northern Europe, a second and overlapping public spatiotemporality took shape that was constituted by the circulation of information. This second spatiotemporality was characterized by non-proximate social interactions and a disaggregated sense of shared time. This informational sense of publicness corresponded to and served the new "imagined" social groups that, over the coming century, became central to political life and social identity, i.e. the passage from parish or village to nation or public. In time, the informational public sphere became (and remains) the normative locus of that which is public, with the real-time public sphere of public space relegated to an experientially important but socio-politically secondary status.

One potentially revealing way to grapple with these epochal shifts is to examine how the practice and status of traditionally embodied forms of public expression transitioned into the increasingly normative informational public sphere. Perhaps no form of public expression is more rooted in the primary dimensions of real space and real time than architecture. And yet, as a central practice of public social and institutional representation, architecture in the age of the nation and the proto-mass public was often pressed by governments and even by elite patrons to project its representations on a geopolitical scale that was not that of phenomenal (and thus architectural) experience. In so doing, architecture was being asked to communicate to a new kind of public that never physically gathered in real space, and that therefore could not experience architecture as a public on the primary phenomenal level. Printing, of course, offered the instrument by which this projection occurred. Printed texts, whether descriptive, critical, or celebratory, as well as to a far lesser extent printed images, became the means by which spatially dispersed imagined communities assembled a normative discourse about the architecture of a nation, city, institution, or person.

What were the consequences of supplementing – and in a real sense, replacing – the public functions of physical architecture with discourse about architecture? My paper will reflect on how this framework for understanding the relationship of architecture and printing after 1700 permits us to rethink the contribution of both practices to the emergence of modernity. It will conclude with a brief discussion of one example drawn from my own current research: the debate that occurred in Papal Rome over the reconstruction of the Early Christian basilica of San Paolo fuori le mura after a catastrophic fire in 1823, and the unprecedented global publicitary effort the Church undertook shortly thereafter in order to raise money for the reconstruction.

 

Durant les 250 années qui suivirent l'invention de la presse à imprimer par Gutenberg, la culture de l'imprimé joua un rôle important à l’intérieur de processus historiques dans des sphères allant de la science à la religion. Mais à partir de la fin du dix-septième siècle, la culture de l'imprimé est devenue le catalyseur d'une révolution beaucoup plus profonde centrée sur la nature du concept de publicité (publicness). Traditionnellement, l'espace réel et le temps constituaient les critères normatifs de ce qui était public. Mais avec l'expansion sociologique du public de la culture de l'imprimé, particulièrement en Europe du Nord, une seconde spatiotemporalité concurrente prit forme à partir de la circulation de l'information. Cette seconde spatiotemporalité était caractérisée par des interactions sociales indirectes et par la désagrégation d'un sentiment de temporalité partagé. Cette représentation informationnelle de la publicité correspondait et servait aux nouveaux groupes « imaginés » qui, au cours du siècle suivant, devinrent le point central de la vie politique et de l'identité sociale, c'est-à-dire le passage de la paroisse ou du village à la nation ou au public. À un certain moment, la sphère publique informationnelle est devenue (et est demeurée) le centre normatif de ce qui est public, alors que la sphère publique en temps et en espace réels fut reléguée à un statut important pour le champ de l'expérience, mais secondaire au plan sociopolitique. 

Une façon potentiellement féconde d'appréhender ces changements est d'examiner comment la pratique et le statut des formes d'expression publique traditionnelles se sont transformés sous la pression de la sphère publique informationnelle. À cet égard, la forme d'expression publique la plus ancrée dans la dimension primaire de l'espace réel est peut-être l'architecture. Et pourtant, en tant que pratique fondamentale de la représentation publique au niveau social et institutionnel, l'architecture à l'époque de la nation et du proto-public de masse était souvent poussée par les gouvernements, et même par les donateurs issus de l'élite, à projeter ses représentations à une échelle géopolitique ne relevant pas du champ de l'expérience phénoménale ou architecturale. L'architecture devait ainsi communiquer avec un nouveau type de public qui ne se rassemblait jamais physiquement en un même espace, et qui ainsi ne pouvait faire l'expérience de l'architecture à un niveau phénoménal élémentaire. Bien entendu, c'est l'imprimé qui permettait d'effectuer une telle projection. Les textes imprimés de nature descriptive, critique ou apologétique, tout comme dans une moindre mesure les images imprimées, devinrent le moyen par lequel des communautés imaginées spatialement dispersées ont pu mettre en place un discours normatif sur l'architecture de la nation, de la ville, des institutions ou de la personne.

Quelles furent les conséquences du remplacement des fonctions publiques de l'architecture physique par le discours sur l'architecture ? Cette présentation offre une réflexion sur la manière dont cette conception de la relation entre l'architecture et l'imprimé après 1700 peut nous permettre de repenser la contribution de ces deux pratiques à l'émergence de la modernité. Elle conclura en discutant brièvement d'un exemple tiré de mes recherches actuelles, soit le débat dans la Rome papale sur la reconstruction de la basilique paléochrétienne de San Paolo fuori le mura après l'incendie catastrophique de 1823, ainsi que l'effort publicitaire sans précédant entrepris par l'Église peu de temps après afin de lever des fonds pour sa reconstruction.

 

Julia Carlson (University of Cincinnati) - Poetry, Print Culture and the Making of the "Lake District"

Although Wordsworth aspired in the 1800 Lyrical Ballads to the “plainer and more emphatic” speech of rural people, which he derived from their unmediated communication with “objects” of nature, his writing reveals the influence of a developing print context: the tour publications that described and promoted the lakes in Westmorland, Cumberland, and Lancashire.  In this paper I consider the implications for poetry of this visually-intensive print culture by examining the implication of poetry within it: poetry’s places on the pages of tour narratives, aesthetic manuals, guidebooks, and maps and the uses to which it was put.  I also consider the implications, for place, of poetry’s interactions on those pages with prose, diagrams, maps, surveys, charts, and itineraries.  By these interactions, what was known in the 1770s as the “lakes in Westmorland, Cumberland, and Lancashire,” had by the 1840s become known, more concisely, as the “Lake-District.”  I will suggest a similarly consolidating formal and ideological trajectory for blank verse, examining Wordsworth’s roles in both processes.
Taking a long view of Lakes tourist publications, I begin by discussing the introduction of maps to Thomas West’s A Guide to the Lakes in Cumberland, Westmorland and Lancashire (1st edition 1778) and the rise of carto-literacy.  I then jointly consider Crosthwaite’s tourist Maps of the Lakes, which display poems on their faces, and Wordsworth’s poems that address map-making, one of which figures the “colours and lines” of an outspread map on its face.  I suggest that the nature verse that took form during the early nineteenth-century was conditioned by increasing print-pressure on the terrain, when new ways of experiencing the British landscape—touring on foot as well as by boat and carriage—were supported by new forms of engraving and publication, including large-scale mapping and mixed-media guidebooks, that trained attention to land marks and print marks simultaneously.  Poetry was an integral part of a complex visual culture that activated the metrical and graphic dimensions of verse by recruiting it in projects of locating and characterizing features of the landscape. Wordsworth’s poems reveal a consciousness of themselves as line forms implicated in this metrical-graphical culture.

Finally I consider Black’s Picturesque Guide to the Lakes, with a Copious Itinerary, a Map, and Four Charts of the Lake District; and Engraved Views of the Scenery (1st edition, 1841), a book that suggests the implicated maturation of the “Lake-Guide,” the large-scale map, and the short blank-verse poem andsuggests the degree to which the categories “Lake-Guide,” “Lake-District,” and “Lake Poets” were mutually supportive and sustaining.  Iexplore the Guide’s acute conditions of graphic and conceptual attention by examining the quoting of one of Wordsworth’s two “best specimens” of blank verse within it, and by examining the “novel” feature of the verse-bearing “illustrated Itinerary.”  As a result of the representational interactions and agendas of tourist publications, the short blank verse nature poem (a genre that scarcely existed at the publication of Dalton’s Descriptive Poem in 1755) became a central part of the new textual landscape within which Britain could be known and imaginatively recollected.

 

Bien que Wordsworth cherchait dans les Lyrical Ballads de 1800 à se rapprocher du langage « plus clair et plus direct » de la population rurale, ce qu'il attribuait à leur relation immédiate avec les « objets » de la nature, ses écrits révèlent l'influence d'un contexte littéraire en plein développement : les publications faisant la description et la promotion des lacs du Westmorland, du Cumberland, et du Lancashire. Au cours de cette présentation, je me penche sur l'impact de cette culture de l'imprimé particulière, centrée sur le visuel, sur le genre poétique. Je tente ainsi de cerner la place de la poésie à l'intérieur des descriptions de voyage, des manuels d'esthétiques, des guides et des cartes, et de comprendre de quelle façon elle était utilisée. Je me penche également sur les conséquences de l'interaction entre la poésie, la prose, les diagrammes, les aperçus, les cartes, les tableaux et les itinéraires. Suite à ces multiples interactions, ce que l'on appelait « les lacs du Westmorland, Cumberland et Lancashire » dans les années 1770 sont devenus, de façon plus concise, le « Lake-District » à partir des années 1840. Je vais suggérer que les vers non rimés (blank verses) ont emprunté une trajectoire similaire au niveau de la forme et de l'idéologie, en examinant le rôle de Wordsworth au sein de ces deux évolutions. 

Dans un premier temps, j'analyse l'introduction de cartes dans l'ouvrage de Thomas West A guide to the Lakes in Cumberland, Westmorland and Lancashire (première édition, 1778), et de façon plus générale l'émergence de la carto-littératie. Dans un deuxième temps, je dresse un parallèle entre les Maps of the Lakes de Crosthwaite, sur lesquelles figurent des poèmes, et les poèmes de Wordsworth qui évoquent la création de cartes. Je soutiens que les vers sur la nature au début du dix-neuvième siècle étaient influencés par la pression de plus en plus forte exercée par l'imprimé sur le terrain. À cette époque, de nouvelles façons de découvrir les paysages et la nature britanniques, que ce soit à pied ou par bateau, étaient supportées par de nouvelles formes de gravures et de publications, dont la cartographie à grande échelle et les guides plurimédiatiques, qui attiraient l'attention à la fois sur le texte et sur le paysage. La poésie faisait partie intégrante d'une culture visuelle complexe, qui activait l'aspect métrique et graphique des vers à travers la localisation et la description des paysages. En dernière analyse, les poèmes de Wordsworth démontrent une nette conscience de ce phénomène. 

Pour terminer, je me penche sur le livre de Black, Picturesque Guide to the Lakes, with a Copious Itinerary, a Map, and Four Charts of the Lake District; and Engraved Views of the Scenery (première édition, 1841). Ce livre suggère la maturation du « Lake-Guide », de la carte à grande échelle et du court vers non rimé (short blank-verse), ainsi que l'existence de liens d'interdépendance entre les catégories « Lake-Guide », « Lake-District » et « Lake Poets ». J'examine la mise en citation de l'un des deux « meilleurs spécimens » de vers non rimés de Wordsworth, ainsi que le caractère innovateur des itinéraires illustrés où figuraient des vers. Au final, les interactions entre les différentes composantes de ces publications menèrent à la création d'un genre poétique particulier, les courts vers non rimés sur la nature (short blank verse nature poem), un genre qui n'existait à peu près pas lors de la publication du Descriptive Poem de Dalton en 1755. Ceux-ci deviendront ainsi une partie centrale du nouveau paysage textuel à travers lequel la Grande-Bretagne pourra être imaginée.

 

Thora Brylowe (University of Pittsburgh) - Beyond the Line: John Landseer’s Print on Prints

My paper follows a short span in the career of John Landseer (1769?-1852), a copperplate engraver whose dogged professional commitment and vitriolic writing style made many enemies. I describe Landseer’s ill-fated 1807 lecture series at the Royal Institution and the aftermath of his 1808 review of the Boydell Shakspeare Gallery. In keeping with the theme of media ecology, I invoke this point in Landseer’s career because his publications theorize the medium of engraving and make arguments about its status in an interconnected web of pamphlets, gallery catalogues, public lectures, monthly review periodicals, court documents, and newspapers. Taken together, these incidents offer an opportunity to rethink the ways ideas and interpretive methods migrated through and across various forms of Romanic-era media.

Like most skilled engravers, Landseer had been employed in the 1790s by the great “literary galleries” of Pall Mall, which used their gallery space as a showroom to sell large-format prints and books by subscription. These galleries collapsed around 1805, leading to a major decline in demand for English engravings. Landseer led a charge against their proprietors—especially the dominant Boydell firm—on the grounds that commercial middlemen were ruinous to the whole field of visual art. Landseer’s public lectures posited a theory of engraving as translation of visual art, rather than as transparent means of commercial reproduction. Rather than seeing engraving as print, he asked his audience to recast it as image. This move bolstered the status of engraving in the eyes of other visual artists, who were used to thinking of engravers as handmaids to their own professional goals—much the way literary authors might think of letterpress printers. Unfortunately, this revision implicitly criticized current institutionalized models of book illustration and printselling, and his open hostility toward the literary galleries was deemed too controversial. Landseer was dismissed. Undeterred, he published the Lectures in their entirety, and his newfound understanding of reading audiences encouraged him to launch an anonymous quarterly review periodical entitled Review of Art.

Landseer’s anti-Boydell arguments continued in his review periodical, and they had effects well beyond their initial context. In 1809, his anonymous review of the Shakspeare Gallery was used as grounds for the defense in Boydell v. Drummond, an important breech-of-contract case between the Boydell firm and a lapsed subscriber. Not only did the decision cost the firm greatly, it also turned up in Anglo-American legal citations throughout the next century. Landseer’s identity as the author behind the review was exposed by a rival engraver in the “Fine Arts” column of The Examiner. The whole affair demonstrates the lasting and varied effect of the literary galleries, still rippling through the media long after their closure. Landseer’s theories suggest the lingering importance of copperplates when new visual technologies were gaining ground.  The newspaper debate is an important chapter in the controversy around anonymous authorship, and Landseer’s quarterly and its influence on the law suggest that non-print forms (the lecture, the legal argument) played a vital role in the Romantic media ecology.

 

Ma présentation examine un bref moment dans la carrière de John Landseer (1769?-1852), un graveur sur cuivre dont le dévouement professionnel acharné et les écrits vitrioliques lui valurent beaucoup d'ennemis. Je décris la série de discours qu'il prononça en 1807 à la Royal Institution, puis les suites de sa critique de la Boydell Shakespeare Gallery en 1808. Dans le cadre du thème qui nous rassemble, l'écologie des médias, j'évoque ce moment dans la carrière de Landseer parce que ses publications réfléchissent sur la gravure en tant que média et sur son statut au sein d'un ensemble interconnecté de pamphlets, catalogues de galeries, discours publics, revues mensuelles, documents judiciaires et journaux. Lorsque considérés ensembles, les événements que je décris offrent l'opportunité de repenser la façon dont les idées et les méthodes d'interprétation ont migré au sein et entre les différentes formes de médias de la période romantique.

Comme la plupart des graveurs chevronnés, Landseer était employé dans les années 1790 par les grandes « galeries littéraires » de la rue Pall Mall, qui utilisaient leur espace comme salle d'exposition pour vendre des imprimés grand format et des livres par souscription. Ces galeries déclinèrent aux environs de 1805, menant à une chute prononcée de la demande pour les gravures anglaises. Landseer mena une charge contre leurs propriétaires, et tout particulièrement contre la firme dominante Boydell, en soutenant que les intermédiaires issus du commerce causaient la ruine de tout le domaine des arts visuels. Les discours publics de Landseer avançaient la théorie que la gravure était une forme d'art visuel, et non un moyen transparent de reproduction commerciale. Plutôt que de considérer la gravure comme un imprimé, il demandait à son auditoire d'y voir une image. Cette prise de position renforça le statut de la gravure aux yeux des autres artistes visuels, qui considéraient habituellement les graveurs comme étant au service de leurs propres objectifs professionnels, de la même façon que les auteurs littéraires pouvaient considérer le travail des imprimeurs. Malheureusement, cette nouvelle perspective contenait une critique implicite à l'égard du modèle institutionnalisé d'illustration de livres et de vente d'imprimés et son hostilité ouverte envers les galeries littéraires était jugée trop controversée, si bien que ses propositions furent rejetées. Loin de se décourager, Landseer publia ses discours en version intégrale, et sa découverte de ce nouveau type d'auditoire le poussa à lancer une revue trimestrielle anonyme intitulée Review of Art.

La charge anti-Boydell de Landseer continua dans sa revue et eut des effets qui dépassèrent leur contexte initial. En 1809, sa critique anonyme de la Shakespeare Gallery fut utilisée par la défense dans la cause opposant Boydell et Drummond, une importante bataille judiciaire au sujet d'une rupture de contrat entre la firme de Boydell et un souscripteur. Non seulement le jugement fut-il très coûteux pour la firme, mais en plus il apparut au sein des références judiciaires anglo-américaines tout au long du siècle. L'identité de Landseer comme étant l'auteur de la revue fut révélée par un graveur rival dans la chronique « Fine Arts » du journal The Examiner. Toute cette affaire démontre l'impact varié et prolongé des galeries littéraires, qui continuèrent à faire des vagues dans les médias bien après leur disparition. Les théories de Landseer suggèrent la persistance de la gravure sur cuivre alors que de nouvelles technologies visuelles faisaient leur apparition. Le débat qui eut lieu dans les journaux constitue un chapitre important de la controverse entourant les auteurs anonymes, et la revue de Landseer de même que son influence légale suggèrent que des formes non imprimées (discours, arguments légaux) ont joué un rôle crucial dans l'écologie des médias à l'époque romantique.

 

Catherine Golden (Skidmore College) - From the Victorian Post Office to the Postman’s Mailbag:
Sites of Media Interactivity in the Age of Postal Reform

Today we characterize the Post Office as slow, old-fashioned, and inefficient, but in Victorian times, with the introduction of the Penny Post in 1840, it became synonymous with speed, innovation, and efficiency and served a wide range of cultural consumers.  My paper on media interactivity in the age of postal reform grows from my book Posting It:  The Victorian Revolution in Letter Writing (2009), which explores why the early Victorians believed they needed postal reform and analyzes the impact of the Penny Post on daily life in Victorian Britain.  In my paper, I initially establish my methodology of material culture studies, which builds upon the work of Asa Briggs.  Victorian Things (1988) set a precedent for analyzing song sheets, cookbooks, clothing, postage stamps, and a host of print items to illuminate Victorian culture.  While Posting It foremost emphasizes how postal reform arguably stands as a forerunner of computer-mediated communication, I turn my focus in this paper away from the revolutionary postal “network” to foreground the “ecosystem” of letter writing and the unprecedented media interactivity that postal reform generated in two sites—the Post Office and the postman’s mailbag.

On January 10, 1840, the Penny Post transformed the ecosystem of letter writing, which, like a biological ecosystem, comprised a web of interactivity.  I offer a close reading of two ways the letter-writing ecosystem expanded when Rowland Hill, the father of postal reform, arrived at methods to signal prepayment:  the Penny Black, the first ever postage stamp featuring the bust of young Queen Victoria; and prepaid postal stationery designed by William Mulready, an Irish-born Academy-trained artist. The stamp and the Mulready envelope, a forerunner of today’s aerogram, along with letter seals, stationery (letters and matching envelopes and printed cards) for specific occasions (e.g. deaths, births, weddings, Valentine’s Day, etc.), and a variety of inks form the center of a growing philatelic ecosystem.

In the remainder of my paper, I present the Post Office building and the postman’s mailbag as interactive print media sites. Victorians across the social classes used the reformed Post Office and interacted with each other and a mix of print forms. To argue this point, I use George Elgar Hicks’s popular narrative painting The General Post Office, One Minute to Six (1860) to show not only the interconnectedness of diverse Londoners using the Post Office, but the interactivity of print media (letters, newspapers, parcels, etc.) the Penny Post made possible. 

Much as Hicks’s painting illuminates the Post Office as a bustling media site, three mid century texts—Charles Dickens’s and W. H. Wills’s “Valentine’s Day at the Post-Office,” appearing in Household Words on March 30, 1850; William Lewins’s Her Majesty’s Mails:  A History of the Post Office, published in 1864; and Harriet Martineau’s The History of England, published in 1850—exquisitely afford us a “peep” into a postman’s mailbag to see the mix of print media tumbling about within it during an age when the post was the prime way to communicate with those living at a distance.  Moreover, in the space of the mailbag, we witness an explosion of interactivity of all types of print media (e.g. mass mailings, private epistles, bills, stamps, pictorial envelopes, printed Christmas cards, Valentines, newspapers)—alongside a host of curious items—influencing how we conceive of the history of print in the nineteenth century.

 

Si de nos jours le bureau de poste est considéré comme un endroit lent, dépassé et inefficace, lors de l'introduction du Penny Post en 1840 en pleine époque victorienne celui-ci était synonyme de rapidité, d'innovation et efficacité, desservant un large éventail de consommateurs culturels. Ma présentation sur l'interactivité médiatique à l'époque de la réforme postale fait suite à mon livre Posting It : The Victorian Revolution in Letter Writing (2009), qui explore les raisons pour lesquelles on croyait à l'époque avoir besoin d'une telle réforme et qui analyse l'impact des Penny Post sur la vie quotidienne en Grande-Bretagne durant la période victorienne. Dans ma présentation, je commence par établir ma méthodologie pour l'étude de la culture matérielle, en me basant sur les travaux d'Asa Briggs. Victorian Things (1988) a créé un précédent dans l'analyse de feuilles de chant, livres de cuisine, vêtements, timbres postaux ainsi que d'un ensemble d'éléments imprimés mettant en lumière la culture victorienne. Alors que Posting It suggère que la réforme postale peut être considérée comme précurseure de la communication par ordinateur, dans cette présentation je m'éloigne de l'aspect révolutionnaire de ce réseau postal afin de mettre en lumière l'écosystème de l'activité épistolaire et l'interactivité médiatique sans précédant générée par la réforme postale en deux endroits, le bureau de poste et le sac du postier.

Le 10 janvier 1840, le Penny Post transforma l'écosystème de l'activité épistolaire qui, tout comme un écosystème biologique, comprenait un ensemble d'interactivité. Je propose une analyse détaillée portant sur deux façons dont l'écosystème de l'activité épistolaire prit de l'expansion lorsque Rowland Hill, le père de la réforme postale, développa des méthodes pour indiquer le prépaiement : le Penny Black, le premier timbre postal montrant le buste de la jeune reine Victoria, et les entiers postaux prépayés conçus par William Mulready, un artiste de formation d'origine irlandaise. Le timbre et l'enveloppe Mulready, précurseure de l'aérogramme d'aujourd'hui, ainsi que les sceaux, le papier à lettres (papier et enveloppes agencées, cartes imprimées) pour des occasions spéciales (décès, naissances, mariages, Saint-Valentin, etc.) ainsi qu'une variété d'encres constituent le centre d'un écosystème philatélique en pleine expansion.

Dans le reste de ma présentation, je m'attarde au bureau de poste et au sac du postier en tant que sites interactifs des médias imprimés. Des gens de toutes classes sociales à l'époque victorienne utilisaient le bureau de poste réformé et interagissaient entre eux et avec une variété d'imprimés. Pour soutenir cette affirmation, je fais appel à la peinture narrative populaire de Elgar Hicks, The General Post Office, One Minute to Six (1860), afin de montrer non seulement l'interconnexion entre les diverses catégories de Londoniens utilisant le bureau de poste, mais aussi l'interactivité entre les médias imprimés (lettres, journaux, colis) rendue possible par le Penny Post.

De la même façon que la peinture de Hicks met en lumière le bureau de poste comme un site médiatique dynamique, trois textes datant du milieu du siècle - « Valentine's Day at the Post-Office » de Charles Dickens et W.H Wills qui apparaît dans Household Words le 30 mars 1850, Her Majesty's Mail : A History of the Post Office de William Lewins publié en 1864, et The History of England de Harriet Martineau, publié en 1850 - nous donnent le plaisir de fouiller dans le sac d'un postier afin d'y observer les différents médias imprimés qui s'y entassaient, à une époque où la poste était le principal moyen de communication entre les gens séparés par de longues distances. De plus, dans l'espace du sac de postier nous pouvons témoigner d'une explosion de l'interactivité entre tous les types de médias imprimés (par exemple les envois postaux de masse, épîtres privées, factures, timbres, enveloppes illustrées, cartes de Noël imprimées, cartes de Saint-Valentin et journaux), aux côtés d'autres curieux éléments, ce qui à terme influence notre conception de l'histoire de l'imprimé au dix-neuvième siècle.

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Schedule in English:

Horaire en français: